Chaque mois, avec la participation de l'"Association Les Amis du musée de Nouvelle-Calédonie", vous serez accueillis à l'entrée du musée par

"LES INEDITS"

Un ou plusieurs objets sont sortis des réserves afin d'être présentés au public dans l'espace d'accueil  Une découverte privilégiée de pièces qui n'ont pas encore été exposées, de leurs modes et conditions d'acquisition, de leur provenance, de leurs fonctions.

MNC 2010.9.1 et MNC 2010.9.2

Origine : Nouvelle-Calédonie

Collectées au début du 20^ème siècle, datent très probablement du 19^ème siècle

En français, une clisse est une enveloppe d'osier tressé mise autour d'une bouteille. Par analogie, le terme a été utilisé pour désigner la résille de fines cordelettes en fibres de coco qui entourent les gourdes (fruits du Lagenaria siceraria) et les noix de coco évidées qui servaient aux Kanak de récipients à eau et à décoctions médicinales. Entre la Grande Terre et les Loyauté, les différences dans la technique de clissage étaient infimes, se réduisant le plus souvent à un nombre plus élevé de cordelettes par bande de clisse aux îles.

Le procédé de base était simple dans le principe, plus délicat dans l'application. Tout d'abord, entre deux cercles disposés aux extrémités du récipient, on déployait une première nappe de cordelettes agencées par spires enfilées les unes dans les autres comme dans la fabrication de certains filets (fig.1). La difficulté consistait ensuite dans la tension de la nappe de manière à former un treillis de losanges au maillage régulier. Une fois la première nappe en place, on en confectionnait une deuxième qui venait la doubler très étroitement (fig.2). Le même procédé était utilisé pour les nappes suivantes et il était ainsi possible d'obtenir une clisse au dessin géométrique extrêmement régulier.

De ce dessin fait de losanges imbriqués et de lignes parallèles on connaît beaucoup d'autres exemples dans l'art kanak, réalisés selon des techniques différentes (manches surliés de haches ostenstoirs et de casse-tête, registres inférieurs de chambranles). Ceux-ci témoignent d'un caractère symbolique qu'il est malheureusement difficile d'interpréter avec certitude aujourd'hui.

Il existait autrefois plusieurs formes de gourdes, allant de la sphère quasi-parfaite à l'ovoïde allongé dont le sommet était souvent recourbé. Pour les fabriquer on ouvrait le fruit près du col, puis on en vidait la pulpe sans briser la peau. Ensuite on le laissait pourrir de façon à le vider de sa pulpe résiduelle. Et après nettoyage et séchage au soleil, on le suspendait au-dessus d'un feu pour parachever son séchage. Le travail de clissage terminé, on ajoutait une courroie elle aussi tressée en fibres de coco pour permettre de porter et de suspendre la gourde.

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Pastel de Paul Mascart (1874-1958)

« Le Botaméré, Thio, N.-C." (prob. années 1930) MNC 86.1.79

Aquarelle de Roland Mascart (1909-1988)

« Fougères arborescentes et banian, Prony » (1970) MNC 86.1.4

Le douanier Paul Mascart et son fils Roland, considérés comme « les peintres de la lumière néo-calédonienne », sont deux paysagistes rouennais qui vécurent en Nouvelle-Calédonie de 1929 à 1935.

Originaire du Nord, PAUL MASCART, à la fois peintre et poète, est considéré comme l’un des maîtres de l’école de Rouen. Six ans avant sa retraite, il est promu responsable du service des Douanes et contributions de la Nouvelle-Calédonie à compter du 29 mai 1929, date de son arrivée dans l’archipel. Il s’installe à Nouméa avec sa femme Juliette et son second fils, Roland. Jusqu’à leur départ le 14 janvier 1935, Paul Mascart consacre tout son temps libre à la peinture : ses œuvres à l’huile ou au pastel, d’inspirations impressionnistes, ou plus modernes au fil des années, révèlent toute la splendeur des paysages calédoniens et la force des visages kanak saisis sur le vif.

Son jeune fils, ROLAND MASCART, dont le travail était déjà remarqué à Rouen, tirera encore plus de profit de ce séjour sous les tropiques, où l’art du jeune homme de 20 ans explose. Il n’aura de cesse de traduire par la peinture et le dessin son intérêt pour le monde kanak et la nature sauvage qui l’entoure. Il passe de nombreuses semaines en tribu, sur la Grande Terre comme aux îles. Ses toiles lumineuses d’inspiration fauviste en font le chantre de la Nouvelle-Calédonie dont il assure, avec son père, la promotion « picturale » à travers de grandes expositions à Paris, dès leur retour en France. L’archipel l’accueillera de nouveau en 1970 et en 1974-1975. Lors de ces deux séjours, il réalise de nouvelles moissons de toiles et présente au musée néo-calédonien plusieurs expositions dont « Paysages et végétation de Nouvelle-Calédonie » (déc. 1974) et une rétrospective du travail pictural de son père sur le Caillou (fév.-mars 1975). Ces deux œuvres, exposées alors, seront offertes au musée.

À voir pour en savoir davantage : « Paul et Roland Mascart : dans la lumière. Un autre regard sur la Nouvelle-Calédonie des années 1930 », exposition artistique et documentaire, visible en salle Komwi du centre culturel Tjibaou, jusqu’au 12 février 2012. (Commissaire : Gilbert Bladinières.)

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Date: Probablement collectées par le Général de Trentinian avant 1879

Cet ancien casse-tête bien que communément appelé « bec d'oiseau » se rapporterait en fait, à une tête de tortue de mer dans plusieurs langues kanak. Ce genre d’arme était utilisé pour la guerre mais pouvait également être brandi lors de discours ou bien porté au cours de danses. Le nom du bois en langue serait Demêkwi (en Xârâcùù) et Kwévâ (en Ajië-Arhö), ce qui correspondrait à l’espèce Berchemia fournieri, du genre Berchemia et de la famille des Rhamnaceae. La légèreté de l’objet laisse supposer qu’il s’agit ici davantage d’un objet de parade que de combat.

L’objet porte sur la tête une inscription manuscrite à l'encre : "Gage d'amitié (effacé) offert à Auguste par le Général de Trentinian, Nouméa, Nouvelle-Calédonie 27 Avril 1879 - (autre main) Mcluff (ou) Mcduff ". Le Général de brigade d’infanterie de marine Arthur-Ernest, comte de Trentinian (1822-1885) fut envoyé en Nouvelle-Calédonie par le gouvernement français afin d'enquêter sur les raisons pour lesquelles les Kanak s’étaient révoltés en 1878 contre la colonisation française. Il a signé un rapport sévère dans lequel il dénonce sans ménagements les responsabilités de l’Administration dans les causes de l’insurrection.

« Mu par un sentiment généreux, en prenant possession du sol, nous avons voulu réserver des droits aux Canaques, pour vivre en bonne harmonie avec eux ; Mais la colonisation a pris son essor, on a oublié les promesses premières, et l’on n’a pas songé qu’il en résulterait forcément une lutte avec celui dont on prenait le Territoire sans l’avoir conquis. ». « On aurait dû, puisqu’on foulait aux pieds les engagements, songer à cette loi qui régit les nations et qui elle-même cause les guerres Européennes : L’intérêt des peuples, leur condition d’existence […] Nous pouvions éviter ce qui est arrivé, c'est-à-dire que l’Administration aurait dû comprendre et forcer les Colons à être plus prudents, et prendre elle-même des mesures de précautions vis-à-vis des indigènes pour arriver à un modus vivendi acceptable de part et d’autre. Il n’en a rien été. »

Ce rapport fut assez vite ignoré et la carrière de Arthur-Ernest de Trentinian suspendue. Il sera élevé à la dignité de grand officier de la Légion d'Honneur en 1884, un an avant sa mort.

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A. Meyer. Oceanic art / ozeanische kunst / art oceanien, Könemann Verlag, Köln. 1995.

R. Dousset-Leenhardt. Colonialisme et contradictions. Etude sur les causes socio-historique de l'insurrection de 1878. Paris , La Haye : Mouton & Co, 1970. ANNEXE 1 : Rapport du général de brigade A. de Trentinian, « sur les causes de l’insurrection canaque en 1878 », Nouméa, 4 février 1879, Archives de l’outre-mer.

S. Boubin-Boyer. Révoltes, conflits et guerres mondiales et dans sa région, TI, Ed l’Harmattan, 2008

Date: Collectées par le gouverneur Gustave Gallet entre 1872 et 1902 et par le géomètre Nicolas Ratzel entre 1916 et 1978

Il n'est sans doute pas de société océanienne qui n'ait avant la période de la colonisation utilisé les coquillages comme des éléments traditionnels de sa parure. Malheureusement, pour la Polynésie orientale, à l'exception notable des Marquises, on n'a guère conservé d'exemplaires de cette ancienne ornementation qui a très tôt cessé d'être fabriquée et portée. Il ne subsiste par exemple que quelques très rares exemplaires du taumi, ce pectoral décoré de nacres, de plumes, de dents de requins et de poils de chien que portaient autrefois les guerriers des îles de la Société. Et il reste encore moins de colliers de fragments de nacre et de coquillages percés et découpés de Mangareva comme des Tuamotu, qu'ont décrit les premiers voyageurs occidentaux.

En revanche, les musées et les tiroirs des collections privées sont pleins de ces ornements de coquillages (colliers, couronnes, diadèmes, ornements d'oreilles, ceintures, bracelets) que les Polynésiens confectionnèrent très tôt, dès la seconde moitié du XIXe siècle, pour leurs transactions économiques avec les marins, commerçants et fonctionnaires venus d'Europe et d'Amérique du Nord. Objets échangés contre de l'argent ou des marchandises afin de satisfaire des besoins clairement matériels, ayant parfois été portés au cours d'une danse, ils n'ont généralement pas retenu l'attention des ethnologues et des conservateurs. Un mépris d'autant plus injuste que, malgré la modestie de leurs matériaux et des techniques utilisées, ce sont souvent là des objets témoignant d'une incontestable créativité. Celle-ci s'est d'ailleurs maintenue jusqu'à nos jours et s'observe tout aussi bien dans les costumes des groupes de danse traditionnelle que dans la bijouterie artisanale.

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Date: Collectée chez un antiquaire de Java avant les années 1950

Matière: cuir découpé et doré, carton peint, cheveux humains, miroirs, pierres, coquillages, cotonnades

 

        En fait, selon la tradition balinaise, le but du mariage est de permettre, tout en l'encadrant, l'expression de l'amour, conçu comme un idéal et le facteur sous-jacent de l'harmonie sociale et de l'ordre cosmique. Par leur union, les mariés répètent le geste primordial des divinités et des ancêtres dont ils sont une réincarnation. Ils deviennent une seule et même entité participant à la vie de Sang Hyang Widhi Wasa, un des grands dieux balinais, de condition androgyne. Le mariage est ainsi perçu comme une fusion absolue, symbole d'élévation spirituelle, de complétude physique et psychique, permettant d'accéder au divin. Le couple est un petit monde (buana alit), dans le grand monde (buana agung).

        Ce souci d'harmonie comme les correspondances qu'il suppose entre ordre social et ordre cosmique se retrouvent dans les choix des matériaux parfois modestes et le soin apporté à la réalisation des vêtements d'apparat portés le jour du mariage: cuir découpé et doré, carton peint, cheveux humains, miroirs, pierres, coquillages, cotonnades… Il s'agit de conférer aux mariés un aspect le plus éblouissant possible, à l'égale des déités que leur amour rend concrètement présentes (re-présentent) le jour des noces.

        L'association des amis du musée de Nouvelle-Calédonie

 

En 2010, le musée de Nouvelle-Calédonie a recouvré une collection ornithologique de 116 pièces, qui ont été nettoyées, restaurées et inventoriées avant de bénéficier d’une recherche documentaire. Ces oiseaux naturalisés constituent une partie de la collection d’origine transmise au Parc Zoologique et Forestier par le Musée en 1983, au moment de l’abandon par ce dernier de sa vocation généraliste. Une partie demeure toujours au Parc Zoologique et Forestier, une autre est en exposition à la maison de la nature du Parc de la Rivière bleue.

L’intérêt pour les oiseaux de la Nouvelle-Calédonie remonte aux années 1860. Luc Chevalier, Conservateur du « Musée Néo-Calédonien » entre 1947 et 1983, nous livre de nombreuses informations sur l’histoire de cette collection à travers les rapports d’activité du musée, conservés au service des Archives de la Nouvelle-Calédonie: 

«  En novembre 1903, le Musée achète pour la somme de 1.000FRS la très belle collection d’oiseaux du pays empaillés, par le Frère Antonio de Païta, collection qui a été primé à l’exposition de 1900 à Paris. » (Chevalier, 1952). Le frère, dénommé Antonio par Luc Chevalier et Antonino d’après une photographie d’époque, faisait partie de l’ordre des frères maristes installé à Païta. Ces derniers construisirent de nombreux orphelinats et instruisaient les enfants. Le frère Antonio, ou Antonino, était taxidermiste et passionné par les oiseaux. Il possédait un « musée » ornithologique.

La structure du Pavillon de la Nouvelle-Calédonie de l’Exposition Universelle de 1900, ramenée à Nouméa, abrita entre 1905 et 1971 la Bibliothèque Bernheim et exposa à l’étage les collections du Musée dont la collection ornithologique.

En 1962, le Musée se fournit à nouveau en spécimens ornithologiques pour renouveler sa collection. Luc Chevalier fit alors appel à Heinrich Bregulla, ornithologue allemand du Musée de Francfort, en mission en Nouvelle-Calédonie. Ce dernier fournira au musée une trentaine d’oiseaux calédoniens naturalisés dont deux cagous. On sait également que cet ornithologue s’était installé sur l’île de Lifou où il possédait une sorte de laboratoire expérimental.

Il ne demeure aucune trace de l’inventaire des différents spécimens qui composaient la collection d’origine. La collection actuellement au musée est composée en grande partie d’oiseaux locaux, voire emblématiques de la Nouvelle-Calédonie, ainsi que des espèces introduites. On compte également quelques spécimens de la région Pacifique ou encore d’Europe ou d’Afrique.

         Laure-Amélie Baranger pour L'association des amis du musée de Nouvelle-Calédonie

 

         Ces traits se retrouvent dans le tambour conservé par le Musée de Nouvelle-Calédonie, mais les motifs gravés sur les flancs (requins, visages, oiseaux, poissons) s'y répartissent en deux registres suivant des axes de symétrie très affirmés, une disposition généralement présentée comme caractéristique de l'embouchure et du cours inférieur du Sépik (Philippe Peltier, idem). S'y ajoute par ailleurs une polychromie qui tranche avec la palette limitée à trois couleurs (noir, rouge, blanc) qui était encore en vigueur dans la première moitié du XXe siècle.

         L'innovation n'est pas sans conséquence au plan visuel. L'application des couleurs, en privilégiant certains motifs, contredit ici le dessin volontairement compliqué de la gravure. En effet, l'enchâssement des figures des flancs et leur brouillage par superposition de signes annexes, d'appendices, de spirales et de dentelures répondent en principe à un projet initiatique: celui de ne pas donner à voir immédiatement le sens des motifs et de leurs métamorphoses, mais de le révéler à chaque étape du cycle des initiations masculines, lequel se déploie sur tout le cours d'une vie. Comme le souligne fort justement Philippe Peltier: "Lire l'image d'un tambour nécessite une éducation de l'œil". En délimitant certaines figures, la couleur réduit ici l'image à n'être plus qu'un simple décor. La différence est révélatrice des changements socio-culturels que connaît la côte nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée depuis plus d'un siècle maintenant.

         Conservés dans les maisons des hommes, à l'abri du regard des non initiés (femmes et enfants), les tambours à fente de cette taille n'avaient pas pour principale fonction de transmettre des messages, mais de matérialiser la présence des ancêtres qui faisaient entendre leur voix lors des initiations ou d'un raid victorieux de chasse aux têtes.

         Les amis du musée de Nouvelle-Calédonie

          Durant huit années, de 1872 à 1880, la Nouvelle-Calédonie a été pour le gouvernement de la France territoire de déportation politique. En exécution du décret du 23 mars 1872, des insurgés de la Commune de 1871 y furent conduits de force pour purger leur peine dans les enceintes fortifiées de la presqu'île de Ducos et de l'île des Pins. Le premier convoi d'un millier d'individus arriva à Nouméa le 29 septembre 1972 à bord du convoyeur "Danaé". En 1874, on comptait environ 3500 "communards" dans le pays.

         Parmi eux, se trouvaient de nombreux artisans et ouvriers d'art qui, ainsi que l'a écrit Georges Kling, constituèrent très vite une main-d'œuvre des plus recherchées. A temps perdu ou sur commande, ils sont à l'origine de créations plastiques et décoratives aisément reconnaissables tant par les thèmes traités que par leur facture soignée.

         La sélection du mois de mai en présente deux exemples pour le moins représentatifs: une pipe en terre cuite fabriquée à l'île des pins en 1874 par un artisan anonyme et un pot à tabac modelé en 1878 à Ducos par Adolphe Bertrand (1). Avec ces objets, ce sont en effet deux des principaux leitmotiv de l'art des communards qui l'on voit traités, l'attachement à la République symbolisée par la Marianne au bonnet phrygien et l'exotisme colonial figuré par la figure lascive d'une femme kanak mollement appuyée sur une souche d'arbre et dominant, du haut de son couvercle, l'enclos d'une tribu. Avec le recul, on peut déceler une tension aussi révélatrice qu'impensée entre ces deux images. En 1878, la grande majorité des déportés de la commune, anciens combattants épris de liberté et condamnés pour leurs opinions républicaines, participèrent aux campagnes de répression du soulèvement des tribus kanak du centre-sud de la Grande-Terre. Louise Michel et une poignée de ses compagnons furent parmi les rares à s'y refuser.

         Le 3 mars 1879, les déportés de la commune furent amnistiés à l'exception de ceux qui avaient été à nouveau condamnés lors de leur séjour dans l'archipel. Seuls quelques uns décidèrent de s'y établir définitivement. Les autres, la grande majorité, regagnèrent leur patrie. Parmi eux, nous dit Georges Kling, il y avait Louise Michel qui abandonna ses fonctions d'institutrice. "Reconduite au bateau par les Canaques [kanak], elle rapporta en France le premier recueil de légendes calédoniennes".

Les amis du musée de Nouvelle-Calédonie

(1) Adolphe Bertrand, né le 22 avril1837 à Paris, relieur de son état, et veuf et sans enfant, est arrivé en Nouvelle-Calédonie le 4 mai 1873 par le cinquième convoi de déportés, avec le matricule 1706. Condamné à la déportation simple, sa peine commuée en 7 ans de détention en 1878 et fut finalement levée en 1879 avec celle des autres déportés.

         Les premières rencontres entre communautés océaniennes et navigateurs européens furent l'occasion de transactions dont la nature nous apparaît aujourd'hui souvent complexe et dérisoire tant les "choses" échangées et les attentes réciproques semblent avoir été incommensurables. D'un côté, des clous, des lames de métal (fers de hache, cercles de tonneaux), des perles de verroterie, des coupons de tissus troqués dans une perspective utilitaire ou commerciale, de l'autre des objets généralement chargés de prestige et d'intensité sociale donnés dans l'espoir d'instituer des relations durables avec les nouveaux venus. L'anthropologue Daniel de Coppet a bien résumé le malentendu qui s'installe dès les premiers échanges. Pour l'insulaire, La "chose" précieuse ou la monnaie, "celle qu'il fabrique aussi bien que celle des Blancs, est porteuse des relations de la société tout entière. Elle est réputée capable de relancer des cycles qui lient aussi bien les mariages, les funérailles, le lancement de nouvelles pirogues…" En acceptant de recevoir des "choses" européennes contre leurs propres choses, les Océaniens "ont cru inaugurer une relation qui engloberait la société des Blancs et la leur dans un même système à la fois social et cosmique".

          De ces échanges illusoires, nous restent des milliers d' "objets d'art et d'ethnographie" conservés dans les Musées européens et américains et ces objets du contact, dont on présente ici deux spécimens d'origine kanak: une longueur de monnaie en perles de verre et une herminette à lame de fer. Des objets mêlant matériaux et techniques d'Europe et d'Océanie comme autant de promesses de relation. 

         La plupart des perles en verre coloré qui ont circulé en Océanie au XIXe siècle et au début du XXe – la "verroterie" des récits d'exploration - provenaient de Bohême où leur fabrication avait été initiée par des ouvriers vénitiens émigrés dans les années 1500 (P. Francis Jr. The Czech bead story, 1979). Le commerce colonial facilita le développement d'importantes innovations industrielles, notamment la création de machines permettant de produire une grande variété de perles selon un procédé de pressage du verre en fusion dans des moules chauffés. Des milliers de perles identiques purent ainsi être fabriqués rapidement et à moindre coût, dont beaucoup finirent leur trajectoire dans les mers du Sud. A la même époque, les produits des métallurgies hollandaise, britannique et à un moindre degré allemande et française se répandirent sur toute la planète.

          Les communautés papoues qui habitent la vallée de Wantoat, sur le versant sud du Mont Saruwaged, dans la péninsule de Huon, au nord-est de la Nouvelle-Guinée ont développé un art qui se caractérise avant tout par son caractère éphémère. La création de plaques de danse en étoffe d’écorce battue et de grandes figures articulées, les unes et les autres montées sur des poteaux portés à dos d’homme et abandonnées à la fin des cérémonies du culte local sont, avec les gourdes à chaux, à peu près les seules œuvres à usage interne qu’on leur connaisse. Les Wantoat et certains de leurs voisins fabriquent aussi des capes en étoffe d’écorce battue pour leurs échanges commerciaux avec les groupes du littoral et des îles du Détroit de Vitiaz (Umboi, Siassi) qui sépare la Nouvelle-Guinée de la Nouvelle-Bretagne.

         Les plaques et les capes d’étoffe d’écorce battue et peinte sont confectionnées dans différentes espèces d’arbres dont les noms n’ont malheureusement pas été relevés par les ethnographes ayant travaillé dans la région. Travail d’homme, le processus de fabrication est long et contraignant. Les plaques d’écorce sont découpées dans le tronc de l’arbre choisi, puis leur épiderme (couche externe) est raclé avec un couteau – autrefois en bambou, ou un grattoir de pierre. On retire aussi tous les fragments de bois qui y peuvent adhérer. Pour éviter que l’écorce ne sèche et ne se fende, le travail du battage au maillet sur une enclume de bois est entrepris dans la foulée et il prend plusieurs longues heures. On en voit clairement les traces dans les deux objets présentés. Régulièrement, l’artisan humidifie la surface de l’écorce afin d’éviter qu’elle ne se déchire. Le battage dure jusqu’à l’obtention de la taille, de l’épaisseur et de la forme désirées pour l’étoffe. Pour la peinture, les couleurs étaient anciennement limitées à trois - le blanc, le noir et le rouge - respectivement tirées d’un peu de chaux mélangée à de la craie, d’une terre noire de la région et du fruit du pandanus. Les artisans wantoat utilisent aujourd’hui des pigments importés et semblent avoir considérablement élargi leur palette. Le sens des motifs n’est pas clairement établi, mais il semble tourner autour de l’igname et de sa place centrale dans la cosmologie.